BARTLEBY NON ERA ANTAGONISTA - BARLEBY É ANTAGONISTA!

Se non si vuole, o non si puó, suonare il piffero per la rivoluzione, non si pretenda peró, allo stesso tempo, mettere il puntino sulle i alle dichiarazioni e ai posizionamenti dei movimenti...  

É una posizione piú che ragionevole, sí...

E cosí, la decisione dell'Onda di chiamare Bartleby il nuovo spazio liberato di via Capo di Lucca 30, Bologna, potrebbe smuovere le viscere di una critica trinariciuta, e anche quelle di una critica militante (...perché no?) ugualmente stantia e ugualmente trinariciuta.

Intitolare uno spazio-laboratorio allo scrivano piú famoso della storia della letteratura, identificato con la sua frasetta succinta, ma assai potente (anzi, frutto di un annullamento talmente radicale da originare una potenza pura, assoluta, stando ad Agamben): “Preferirei di no.” (I would prefer not to.) é segno indelebile della riuscita penetrazione mitologica di questa costruzione letteraria e sua piú sinistra manipolazione: effetto di un abbassamento, di un appiattimento, di un'appropriazione linguistica con sfumature di schiavismo, di annichilimento.

...Bartleby trasformato in un antagonista radicale, insomma? No. (..No, perdinci!)

Ed é questo, malgrado tutto, il punto dove l'operazione colpisce nel segno, articolando, nel proprio piccolo, un nuovo immaginario.

Bartleby non é un antagonista, perché Bartleby non dice, o non dice soltanto: “Preferirei di no”. La sua lotta contro il sistema non é affatto una lotta: é lo sfondamento nel metafisico che toglie ragioni all'esistenza dell'ordine, di un qualsiasi ordine - cui, peraltro, Bartleby avrá l’onore e l’onere di non poter, di non dover tornare.

Bartleby, insomma, é qualcosa di diverso, e per fortuna.
(Per la fortuna, nel caso specifico, delle mie tre narici...)
 
E in ogni caso, l'operazione metonimica che ce lo rende ora compagno di viaggio rende conto anche della possibilitá di nuova interpretazione, di una manipolazione creativa che liberando (dalla schiavitú dell’inutilizzo e dell’abbandono della Grande Madre Universitá) nuovi spazi garantisce il proseguimento e la riarticolazione della protesta dell'Onda, togliendo mordente a chi parla di Guerriglia per poter giustificare la Repressione, a chi instaura, ha gia’ instaurato forme di potere autoritarie.

Passi, quindi, la reazione violenta sul nostro, di immaginario: questo Bartleby ricorda un altro Bartleby che in qualche modo ce l’ha fatta.
E questa Onda ricorda un’altra onda che in qualche modo ha passato la nuttata, ha passato l'inverno e, schiumando via l'immagine stessa di onda che le si é applicata, untuosamente, si appresta a muoversi anche in primavera, e soprattutto in estate.

(Bartleby é uno dei ggiovani, i ggiovani dell’esercito del surf? Forse...)

Lorenzo

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Morta la disciplina, se ne sarebbe dovuta fare un’altra (tutto qua)

È un problema della mia ‘costellazione’, oppure é un riflesso dei tempi, oppure semplicemente c’est la vie, se leggo Antonio Scurati, su Tuttolibri, e invece di pensare ai più scontati riferimenti culturali per parlare della comparatistica oggi (Gayatri C. Spivak, con Morte di una disciplina, oppure, mettiamo, T. Todorov con La letteratura in pericolo) riesco soltanto a pensare a Giuseppe Conte.

Giuseppe Conte, per la precisione, che cammina pensoso per le quinte di “Veline” e consola una delle ragazze eliminate. Nell’immagine successiva, Giuseppe Conte che lo scrive, con penna ferma e intenzionalmente “autoironica”, per il “Giornale”.
(E poi Andrea Cortellessa che per tutto questo fornisce un’interpretazione plausibilissima, in Parola Plurale.)

Il che é come dire che non mi rimane quasi niente delle considerazioni di Scurati e che gradualmente perdo ogni empatia che avevo stabilito con il suo incipit, davvero fulminante – un effetto stilistico garantito, del resto, a chi si muove costantemente in cerca di definizioni epocali (vedi alla voce ‘Inesperienza’):

“Al giro del nuovo millennio si discusse molto nelle università italiane della necessità di un nuovo canone letterario. Si capì, finalmente, che lì dove andavamo il canone nazionale tradizionale non ci avrebbe seguiti. Si discusse molto di un canone aperto, globale, di una riforma dell’insegnamento universitario nell’ottica della comparatistica interlinguistica, interdisciplinare. Si discusse, poi non se ne fece niente. Il canone evaporò, il matrimonio tra l’istituzione letteraria e l’educazione delle nuove generazioni non si fece. E, se si fece, non venne consumato. Rimase il mercato.”

Quella di Scurati è senza dubbio una scrittura tranchante, abile nell’individuare la minaccia costante del romanzo globalizzato rispetto al romanzo globale (e, in senso lato, dell’umanesimo globalizzato, che attinge al supermercato della multiculturalità, direbbe uno Žižek, ma non sa capirne le dinamiche, né situarvisi veramente, rispetto all’umanesimo planetario invocato da Spivak) e la crisi del matrimonio tra l’istituzione letteraria e l’educazione delle nuove generazioni.

L’esempio fornito da Scurati di questa situazione culturale é la disperazione dei giovani laureati, soprattutto se nelle deprecabili materie umanistiche – i quali, messi di botto (o di nuovo) di fronte alla precarietà, tornano a ricevimento dai professori con i quali hanno lavorato per la tesi con questa domanda che preme loro in gola:

“E adesso... che faccio adesso? Mi rendo conto che non sono affari suoi... Ma che ne devo fare della mia vita?”

Un esempio che, anche per il sottoscritto, suona di una verosimiglianza lacerante.

Se, però, l’immagine di Giuseppe Conte presidente di giuria della finale di “Veline” incombe sulle parole del Nostro è anche perché, probabilmente, le argomentazioni a supporto – che saranno presentate più compiutamente in un dibattito pubblico con Filippo La Porta e Tiziano Scarpa, a Palermo, il prossimo weekend, nel contesto del premio MondelloGiovani – non collimano con questa ouverture brillante, ben scritta e criticamente arguta.

Non convince, per esempio, l’attacco, peraltro implicito, portato al pensiero debole che si è insinuato nella comparatistica, cercando di riaprire un canone in precedenza chiuso e asfittico, e nell’insegnamento universitario in genere.

Può darsi, sì, che aver tentato di decostruire, o semplicemente di rielaborare e rinnovare, il canone abbia esposto i suoi elementi (ora dispersi, ora labilmente collegati in temporanee ‘costellazioni’ anti-essenzialiste) alle esigenze di mercato – creando fenomeni editoriali come la letteratura indiana in lingua inglese, o certo realismo magico sudamericano di ritorno, ma non sostanziandone la lettura con un’adeguata formazione e informazione sul background culturale, storico e politico sulla quale queste opere si stagliano.

Può essere, e anch’io spesso mi ripeto la formula d’esorcismo “debole, ma non coglione”, che può aiutare ad andare avanti, però... Però dietro le parole di Scurati, qui, spunta l’ultimo Todorov e tutto un filone critico d’estrema attualità, che pur di gettare a mare le storture del ‘68, getta a mare anche strutturalismo-e-seguenti – rei, sostanzialmente, ‘di averci complicato le cose, a tutti’...
Ebbene, la letteratura non sta, o non sta solo, correndo questo pericolo, eminentemente pedagogico.

Il canone, per esempio, non è ‘evaporato’. Non ci sono proposte ‘forti’, questo è vero, ma la discussione sul da farsi è fitta, forse fin troppo. La proposta di un nuovo “canone della giovinezza”, per contro, cozza contro alcuni semplici dati di realtà: per riscrivere il canone, bisogna averlo letto, e l’attuale insegnamento scolastico trova difficile, per mille motivi, farlo leggere.

Scurati non mi persuade, quindi, perché manca completamente – almeno in questo estratto pubblicato per ttl – di uno sguardo anche minimo sullo smantellamento dell’università. Operazione che non è imputabile solo a don, pardon, alla signora Gelmini, ma che risale alle mefistofeliche imprese di Ortensio Zecchino, Luigi Berlinguer & Co., ormai vecchie di un decennio. Se i giovani laureati cadono senza rete nella precarietà sociale, è anche perché sono passati per un esamificio, non per l’università, perché dentro l’università non ci sono prospettive serie né di lavoro di ricerca, perché l’università non migliora la condizione di vita di chi la fa, rispetto ai genitori.

Nozionismo e immobilismo sociale, insomma. E certe aule assomigliano a grandi, immensi parcheggi. Manca la scritta (che potrebbe essere benissimo ‘Coop’.)
Se, da un lato, mi attrae l’affondo contro la precarietà sociale, non capisco il romanticismo di riflusso che ne consegue, romanticismo dal quale Scurati vorrebbe mettersi al riparo, evidenziandolo con distanza critica e ironia, ma al quale poi finisce per soggiacere. Scrive, infatti, di una precarietà che costringe i giovani alla “prosaicità” della loro “datità sociale”, nel quale non si ha bisogno della “precarietà esistenziale”, in qualche modo “più poetica”, che si insegna attraverso un’adeguata formazione e informazione letteraria.

Dall’alto della stessa datità, non vedo perché precarietà sociale e esistenziale non possano andare di pari passo, perché dare degli ignoranti a laureati che magari lo sono – vedi la marea di giornalisti, dentisti e avvocati che non prendono un congiuntivo uno – ma ai quali non si vorrà negare un’analisi lucida della loro condizione. E un poco di poesia, almeno.

Che abbiano o no un canone letterario (italiano) della giovinezza come riferimento.
Dulcis in fundo, Scurati ci propina la rievocazione elegiaca del professore che allo studente in disperata ricerca d’aiuto offre un libro gualcito estraendolo dal cassetto:

“Té, leggi questo. É tutto qui dentro”

Grazie dell’aiuto. (“Té”...?!)

Nella speranza che, conoscendo il professore, non si tratti di un (suo) romanzo storico.

Comunque, si diceva di Giuseppe Conte.
Giuseppe Conte.
Nessuno vuole negare il diritto di una persona ad avere “un’ora di divertimento (sic) fuori dal suo solito mondo”, obbligando l’intellettuale alla sobrietà monastica cui si riducevano, ridicolmente, certi paladini del veteromarxismo, alcuni decenni orsono.

Però, fatelo; non ditelo, non giustificatelo. Quello che si accennava per il critico Steiner valga anche per il poeta-presidente di giuria Giuseppe Conte.

C’è una grande urgenza di sdoganamento, in giro (vedi alla voce, neologica, ‘non-antifascismo’), e il poeta sdoganato sul palco di ‘Veline’, come a suo tempo il sedicente ‘poeta del Grande Fratello’, esprimono una gran voglia di sdoganare l’ignoranza in televisione (facendola legittimare da un personaggio della Cultura, meglio se un Poeta), dopo esserci riusciti, significativamente (ultime elezioni: sul 7-8%...) nella politica.

Una eccessiva “autoironia” potrebbe dare il vero colpo finale alla coppia istruzione letteraria-educazione delle nuove generazioni.

Incredibile, per certe cose a volte il liberissimo mercato da solo non basta.

Lorenzo Mari

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Un assaggio di Psiche

I primi a sentirlo sono stati anche stavolta i francesi presenti il 5 settembre alla Salle Pleyel, ma a sorpresa l'ultima canzone del nuovo album di Paolo Conte, Psiche, è dedicata a Berlino, una Berlino su cui fin dal primo verso cade “una pioggia spagnola”. La topografia di Psiche è mescolata e sentimentale, qua e là si aggirano senza meta personaggi emarginati, solitari, in generale più pensierosi del solito, a bordo di mezzi consueti (biciclette) o accompagnati da strumenti invece tutt'altro che usuali nelle canzoni di Conte (sintetizzatori). Il nuovo album, distribuito da Universal e ormai di prossima uscita anche in Italia (dopodomani), vira – non clamorosamente, anzi con un certo passo felpato – verso sonorità più fredde e artificiali, che sembrano voler zittire ogni retorica.

Si parla dei sentimenti, i soliti, l'amore, ma guardati con l'occhio lucido di Psiche questa volta. I temi musicali restano saldamente nelle mani di pianoforte, violino o violoncello, mentre ai “nuovi” strumenti è dato di tratteggiare l'intorno. L'atmosfera rimane sospesa, si aspetta per tutto il disco che “succeda qualcosa”, e poi le accensioni si concentrano inevitabilmente nei personaggi e nelle rime che riconosceremmo ovunque come “paolocontesche”: un sole zulù, un capo lontanamente indiano, una variopinta artista del circo, Ludmilla (“se io faccio un fischio chi si volta è la cavalla”). I testi delle canzoni che si appoggiano a figure e storie collaudate danno la sensazione di voler distogliere l'attenzione degli ascoltatori dalle novità del percorso musicale, che da un lato sembra incerto, dall'altro si sa che è inutile aspettarsi svolte brusche dall'Avvocato: “qui si recita/ senza né follie né serietà” (che, nella lingua di Conte, fa rima). Si resta soprattutto curiosi di sapere dove porterà allora l'ultima direzione presa, e certo questo è per forza un merito, che con quarant'anni di carriera musicale alle spalle Paolo Conte sia ancora capace di far sì che il suo pubblico si chieda cosa ci sarà “dopo”.

Daria

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Mondo Cane. Mike Patton, Gramsci e la filologia

Con Mimmo e Lodo se ne parlava in treno l’altro giorno. (Forse)
Io per esempio sostenevo (implicitamente) che alla base di ogni critica c’è una recensione entusiasta. Alla base, non alla fine.
Che, se no, si fa lo stesso lavoro dei critici letterari di Repubblica e del Corriere della Sera, impegnati a stilare le classifiche degli ultimi 16 capolavori “del mese”, a volte della settimana.

É una recensione, d’altronde, mica un’adesione entusiasta (che è anche sempre un’adesione, un prostrarsi, alle strategie di marketing del mercato editoriale), che davvero può stare alla base della critica. Una sorta di distanziamento, con relativo piacere, nel processo di avvicinamento all’oggetto artistico.
(Questo, mi sembrava di avere colto, almeno)

Allora, io voglio spendere subito la mia recensione entusiasta (UNA delle mie recensioni entusiaste) per il concerto che ha tenuto Michele Pattone/Mike Patton, con la Filarmonica Toscanini di Parma e una coorte di altri musicisti, tra cui l’immarcescibile Vincenzo Vasi – theremin – il funambolico Gegè Munari – percussioni – e l’Enri all’Hammond, in Piazza Santo Stefano, a Bologna, venerdì 18 luglio.

Perchè io lì mi sono veramente divertito. E se scrivessi per una rivista musicale – cosa per la quale non ho, però, nessuna capacità... – al riguardo avrei scritto appunto, senza scrupoli, un pezzo altamente euforico, un elogio disperatamente sperticato, in calce un invito a cena (o a bere) per Mike (e Vincenzo e l’Enri, e gli altri).

“Mondo Cane” è una grande esperienza. Grazie agli arrangiamenti sempre puntuali, a volte anche decisamente creativi e divaganti, di Daniele Luppi, le canzoni italiane degli anni 50 e 60 rivivono nella voce dionisiaca di uno dei grandi del funk metal, ma anche dell’indie hardcore e del jazz sperimentale. Patton canta Buscaglione, Modugno, Tenco, Arigliano, Celentano, Mina, Mal dei Primitives. Tocca vette assolute riscoprendo gemme del beat italiano come “Urlo Negro” dei Blackmen o superandosi in “Quello che conta” di Salce/Morricone cantata da Tenco nel film “La Cuccagna” (1962) e in “Senza fine” di Ornella Vanoni.

Scandisce bene, tocca vette musicali, torna sulla terra e poi sprofonda, nell’inferno del nostro canzoniere, facendo emergere il lato oscuro, più perverso e meno immediatamente godibile, delle canzoni d’antan. Che erano Tenco, e Tenco le era.
A un dato momento ci fa difficile anche sorridere, quando, dopo queste rivelazioni anti-canoniche, si cambia di repertorio e compare “Pinne, fucile ed occhiali” di Edoardo Vianello.

L’orchestra non è da meno, anche se il mio povero orecchio non ne ha colto molto. Gli altri musicisti eseguono, ma anche improvvisano. Si sapeva già che non c’è nessuno come Vincenzo Vasi, grande maestro della sperimentazione.
Gegè Munari fa un assolo di batteria al secondo pezzo che vale la serata.

La gente, comunque, Michele Pattone non me ne voglia, è il vero spettacolo.
Ascolta, sorride, canta, balla. Si entusiasma.
E sono soltanto “le canzoni di una volta”, ma cantate da un menestrello dell’hardcore made in USA, in una giacca bianca che luccica anche se lo guardi dal fondo della piazza, grazie ad un’investitura di luce alla Blues Brothers, con i capelli ravviati da chili di brillantina, simulando gesti da mafioso che fanno solo ridere, “per fortuna”, cantate da un santo bevitore che è stato folgorato sulla via di Damasco dalle nostre radici musicali folk, beat e pop.

...Pop! Musica che è la grande assente della serata, tra cavalcate rock, improvvisazioni jazz, brandelli di beat e arrangiamenti classici.

Ma Mike Patton riscopre la musica pop come musica popolare, questo è quello che volevo dire dall’inizio del post, e la fa ballare alla gente. Non ne fa il vessillo di un’identità nazionale (che non è la sua), ma ne da una lettura filologica attenta, e vi innesta una sperimentazione micidiale.

Mi ricorda Gramsci – scusate, lo dicevo, che poi alla fine arriva la critica con la C maiuscola – e la definizione di “letteratura popolare”. Me la ricorda, sì.

Mondo Cane, Mike Patton.
Dieci.

Lorenzo M.

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Indieanerie

Una piccola segnalazione musicale da risveglio.

Per chi sarà da queste parti, il 22 luglio, a Ferrara, suoneranno (gratis!) i Notwist.

Io purtroppo non ci sarò. Il loro album del 2002, Neon Golden è un passetto fondamentale per chi segue un po' la scena indie-electro-post-rock-pop... ecc. O, se vogliamo, incarnazione e riedizione poppeggiante della tradizione kraut-rock. Già, perché loro vengono dalla terra dei krauti... (guardate il sito, e ditemi che non ci sono reminiscenze alla Kraftwerk).

Non a caso piacciono molto ai Radiohead, riescono a mischiare archi, violini e campionamenti, blues, jazz ed escursioni minimal o rumoriste: da ascoltare e riascoltare: è uno di quei dischi che ad ogni ascolto tirano fuori elementi nuovi, non notati nell'amalgama pop finale.

L'ultimo loro lavoro, The devil, you + Me, uscito da qualche mese, forse non è all'altezza del precedente, un po' piattamente ripetitivo, minimale in maniera estrema... a tratti noiosello, però comunque con sprazzi geniali: qui l'ultimo video. Ma quello che voglio farvi vedere è questo (bellissimo, da Neon golden):



E comunque: uscito il nuovo Sigur Ros (lo sto scaricando...)

Aspettando il nuovo Mogwai
(giusto per rimanere nella stessa orbita)

Eugenio

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Alcuni appunti di lavoro, riflettendo sul saggio di WM1 sul NIE

Non si può evitare di misurarsi con la questione dell’epica. Forse il modo più corretto di iniziare ad analizzarla è il punto di vista adottato dal testo comparso su buonipresagi:

«l’autore “neo-epico” agisce in un certo senso come i cantori dell’antichità: racconta versioni personali di storie note, le modifica, le integra con altre informazioni, le adatta al pubblico che ha di fronte. Stiamo sedimentando una storia d’Italia alternativa dalle opere, per esempio, di Saviano, Sarasso, di Genna, di De Cataldo? Io credo di sì».

Il riferimento all’epica tira in ballo una serie di problemi che sembrano molto attuali per l’analisi di questi romanzi. Innanzitutto, una nuova epica intesa come rinnovata fiducia nello schema eroe-destino, nuova presa sulla realtà, fiducia nella possibilità che una narrazione “mitopoietica” ispiri l’azione non deve mai dimenticare che la propria dimensione dovrebbe essere soltanto allegorica e non simbolica.

Il riferimento di WM1 all’allegorico in questo senso, manca proprio di un'opposizione al simbolico. L’idea (eh, anche questa benjaminiana) di affondare le mani nel continuum, farne saltare determinati momenti, determinate figure, per creare nel passato un’immagine della storia “differente”, che conservi la possibilità di un’alternativa e di un riscatto, può funzionare solamente se ci si mantiene in una dimensione allegorica, e non basta qui la distinzione dall’allegoria a chiave. La nuova immagine storica non dovrebbe cioè creare un riferimento simbolico unitario, anche se questo viene pensato come libertario e antagonista. Venendo alla pratica dei romanzi, laddove la narrazione si lasci imbrigliare nella convenzionalità dello schema eroe-destino, ovvero si privi della auto-consapevolezza della costruzione, e si abbandoni senz’altro agli stilemi dell’“avventuroso”, inevitabilmente la “storia” che si voleva salvare dal continuum ed opporre ad esso, ne diviene retoricamente parte, ornamento (“ornamenti dell’oscurità…”).

In altri termini, destituita della propria “ricerca”, ridotta a “mezzo”, la scrittura non aggredisce il reale, ma si limita a restituire quell’immagine della realtà che sta prima di essa nella mente dell’autore. Non “fa” il mito. Lo trasmette. La differenza è notevole. Per questo, tradurre il “fare poetico” di Aristotele semplicemente con “fare” è un bel rischio.

È un pericolo, una narrazione che rientri nel NIE dovrebbe tenerlo presente, perché è facile cadervi, o rimuovere il problema. Resistervi richiede un assoluto controllo della narrazione, una volontà di non indulgere mai, di non lasciarsi prendere la mano. Ad esempio, mentre un romanzo come Manituana riesce a non cadervi, controllando e indirizzando struttura, tematiche e linguaggio verso una criticità “vigile” (questa parola nel senso in cui la usava WM1 a proposito della ricezione del mito), un romanzo come l’ultimo di Carlotto (Cristiani di Allah), ne rappresenta il cedimento strutturale. Ovvero un abbandono a tutte quelle tendenze narrative narcotiche e autoindulgenti che spingono a fallire in pieno qualsiasi opera di costruzione di una immagine “storica” alternativa.

Un altro di questi “pericoli” potrebbe essere indicato nel recupero della pienezza del soggetto. La storia del romanzo è la storia della dissoluzione dell’io. Certo, l’esistenza paradossale dell’io quando esso stesso è già finito è una delle caratteristiche del romanzo postmoderno. Il problema è che se si pretende di recuperare questo io in quanto io-epico, il rischio (di cui hanno parlato anche Magini-Santoni nel loro intervento su Carmilla) è di neutralizzarlo nella sua complessità e trovarsi di fronte alla psicologia di necessità convenzionale pur nell’ “eroe scaduto a personaggio” (laddove “personaggio” non ha il significato critico di individualità immersa nel caos a-morale della contraddizione, ma di carattere disegnato e rispecchiante esattamente l’idea che un autore ha di esso, quando invece il rapporto tra autore e personaggio non può che essere “demonico”). Cosicché il vecchio Lukács (dalle mani grondanti di sangue – secondo qualcuno, addirittura) che si vorrebbe buttar fuori a calci dalla porta, rientra agile agile dalla finestra nelle vesti del giovane un po’ dandy e introverso dei suoi primi e misconosciuti scritti, affermando con sorriso romantico che “eroe e destino devono rimanere”.

Un po’ di tempo fa avevo scritto di una paradossale “epicità” del romanzo postmoderno, giacché l’epica stessa può essere considerata come qualcosa di contraddittoriamente instabile, caduco, transitorio di per sé. Essa dovrebbe infatti essere una manifestazione di unità tra essenza ed esistenza, un’immanenza del senso a se stesso, in cui l’io dell’eroe è espressione dell’io unitario dell’autore, dell’epoca, di un popolo, cui fa da referente una concezione del mondo definita, chiara, e “vicina” come le stelle del bel cielo della Grecia. Ma la narrazione epica, nel momento stesso in cui si immerge nel tempo, si narra, si incomincia, rinuncia a questo stato di unità ed entra nel mondo della contraddizione. La dimensione della sua esistenza è il luogo privilegiato dell’equilibrio tra queste due condizioni. Il romanzo contemporaneo si trova in una situazione simile, perché esaurito il percorso di disfacimento dell’individualità, giunto alla massima estraneità e lontananza tra personaggio, autore ed eticità, lascia coincidere la dimensione della sua esistenza con questo trovarsi in equilibrio precario con la propria sparizione.

Laddove si ricrea un universo definito, dove eroe e destino siano soltanto “eroe e destino” inconsapevoli del proprio trovarsi in una dimensione paradossale in cui la loro esistenza viene dopo la loro fine e dopo la coscienza della loro impossibilità; in una dimensione insomma in cui la loro possibilità non sia fondata sull’ironia (solidale, come diceva Bacthin “piena solidarietà con la parola parodiata”); allora eroe e destino scadono a personaggi e schemi, emblemi di una psicologia convenzionale che non può avere la forza della narrazione che “ispira” l’azione. Perché lungi dall’indicare nel mondo il trionfo del “falso” ne rappresenta la conciliazione, l’accettazione sotto forma di intrattenimento, dove anche i massimi problemi e la realtà stessa decadono a pura convenzionalità (“ornamenti dell’oscurità”).

Quello che sto cercando di dire, è che il discorso più volte emerso (ad esempio nel saggio di Girolamo de Michele su Carmilla), che continua ad assegnare al distacco e alla consapevolezza in letteratura l’oblio della “realtà” e della possibilità di agire su di essa, mentre indica appunto nel ritorno alla realtà e al “prendersi sul serio” la via verso una nuova etica del narrare, dovrebbe tenere conto del fatto che tale “ritorno alla realtà” è possibile soltanto attraverso l’amara accettazione della necessità ineluttabile proprio del distacco e della consapevolezza della scomparsa della pensabilità di un senso unificatore.

Il ritorno alla realtà intesa come realtà “là fuori”, “realtà vera, al di fuori delle mediazioni della letteratura”, mi sembra purtroppo non poter essere che una sorta di nuovo impressionismo, il via libera al flusso di una nuova mitologia, ma non naturale e spontanea, “genuina”, semmai “tecnicizzata”, imposta da quel “loro” che incombe nelle opere di Beckett, perché la realtà là fuori è sempre il “falso” che non si denuncia come tale, ma in se stesso accoglie e oblia la coscienza che avrebbe dovuto illuminarlo criticamente.

Achille

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Il teatro di Gomorra

Recentemente - in senso tabardiano (vale a dire circa un mese fa) - la Rai ha trasmesso in prima serata lo spettacolo teatrale di Gomorra per la regia di Mario Gelardi, la cui "riduzione" dal romanzo è stata affrontata in collaborazione con lo stesso Saviano. Da qui il pretesto per parlare di questa rappresentazione, cui ho assistito parecchio tempo fa a Scandiano (provincia di Reggio Emilia, nonostante il nome evochi paesi dell'entroterra campano), rinviando sempre a data da destinarsi una recensione.

Una premessa. Trasporre in un linguaggio diverso da quello del romanzo un'opera come Gomorra pone di fronte a grosse difficoltà. Da qui, secondo me, l'esigenza di distaccarsi il più possibile dall'originale. Questo perché, essendo il mezzo di rappresentazione diverso, essendo il linguaggio del teatro diverso per costituzione da quello del romanzo, un'eccessiva aderenza al testo comporta, inevitabilmente, degli scivolamenti grossolani. E proprio questo è, secondo me, l'errore che Gelardi e Saviano non hanno saputo evitare, realizzando uno spettacolo che, più che teatro, sembra essere una declamazione del testo scritto.

Ma parlavo di scivolamenti derivanti dall'eccessiva sudditanza al testo. Questi possono essere comodamente sintetizzati in tre aspetti in stretta correlazione tra loro: infantilismo, didascalicismo, dilettantismo. E vado a spiegarmi...

Nel suo non riuscire ad andare oltre il testo di Saviano, la "riduzione" teatrale di Gomorra palesa una sorta di complesso di inferiorità rispetto alla parola scritta. Ne deriva la sensazione che l'intero lavoro sia stato approntato come un gioco alla semplificazione, secondo una prassi logora che vede nell'azione scenica un mero strumento di illustrazione del testo. Ed è per questo che la Gomorra teatrale appare didascalica (nel senso più bieco del termine), quasi al livello - a voler essere duri - di una rappresentazione per scolaresche. Ed è per questo che ho virgolettato la parola "riduzione".

Questa mise en scène tradisce infatti una vocazione missionaria, educativa ma in maniera dottrinaria. Come a dire: "guardate quant'è brutto il mondo là fuori, che solo noi conosciamo, e che vogliamo farvi evitare". Anche la scelta (che inizialmente avevo stimato) di sviluppare la tournée, dopo il debutto a Napoli e la rappresentazione al Valle di Roma, nel circuito dei teatri minori e di provincia, mi è sembrata poi profondamente in linea con questo approccio.

E da qui veniamo al terzo punto. La caduta nelle grossolanerie che ho precedentemente descritto rappresenta, a mio avviso, il naturale approdo di chi ha affrontato un materiale enorme su una base dilettantistica. Io non sono un patito dei professionismi, ma non mi piace nemmeno l'idea che una "produzione artistica" sia realizzabile da chiunque. Occorrono lavoro, preparazione e competenze. La pièce di Gomorra sembra invece allinearsi con tanto teatro italiano attuale, che si fonda sul trasferimento sul palco di alcuni volti noti della tv e del cinema. E per questo - mi si perdoni - non amo mai vedere gli attori che alla fine della rappresentazione applaudono il pubblico, quasi a dire "qui potevate esserci anche voi". Cosa che ho visto accadere anche alla fine di questo spettacolo.

Per il resto, alcuni pregi: buone alcune scelte registiche, in particolare la separazione del palco in due aree, una bassa e una alta, con le azioni che andavano progressivamente incrociandosi sui due livelli. Un po' usurato, anche se non proprio sgradevole, il riallacciarsi ad un universo immaginifico tipicamente cinematografico.

Vittorio Martone

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Attenzione all'epica: su Stella del mattino di Wu Ming 4

In Tabard c’è un lavoro in corso (ce ne sono molti, ma qui ce ne interessa per ora solo uno). In attesa di un intervento più formulato e “chiaro” sulla New Italian Epic, cercherò di ordinare alcuni veloci appunti di lettura su Stella del mattino di Wu Ming 4, libro molto interessante e molto ambizioso, a cui, a detta degli stessi Wu Ming, «l'intero collettivo ha affidato profonde riflessioni sul proprio percorso». È il romanzo che affianca il saggio di Wu Ming 1, non come semplice “applicazione” di riflessioni di lunga data, ma problematicamente.

Devo confessare che, durante la lettura, a intervalli regolari, dicevo al romanzo: attento, per favore. Che leggendo molte pagine scuotevo la testa, contariato. Che ho annotato in calce ad altre “giudizi” non proprio positivi (poi smentiti, se spiegati: ci arrivo subito). Che poi un personaggio in particolare ha incarnato le mie obiezioni (ancora una volta evviva Bachtin, e l’inclusione della possibile parola polemica del lettore: si tratta di Lewis, tipicamente razionalista e illuminista, e poi della lucidissima femminista Nancy Nicholson). Confesso che poi ho tirato un sospiro di sollievo. (Intanto, qui, la trama)

Dicevo che Stella del mattino affianca problematicamente il saggio sulla NIE. Io l’ho letto come un romanzo sul pericolo dell’epica ricostruttiva, sul pericolo della “nostalgia dell’assoluto”. Voglio continuare a interpretarlo così, anche se molte volte rischia lo stesso pericolo che cerca di raccontare (di qui gli attento). Nell’intervista rilasciata a Genna, l’autore dice: «credo che Stella del mattino non sia tanto un romanzo epico in senso stretto, quanto piuttosto un romanzo sull'epica, che racconta quanto l'epica c'entri con la nostra vita».
Ecco. Però non quest’epica, che rappresenta invece il pericolo di cui sopra: «prendere atto di ciò che si è, capire che il destino è “ciò che va fatto” perché è scritto in come scegliamo di leggere le nostre stelle» (così Monica Mazzitelli nella sua recensione). Perché è proprio quest’epica a farsi portatrice di un discorso unitario, volontaristico, essenzialistico e un poco romantico. Molti personaggi sono inclini a caderci (di qui i no di testa e i “giudizi” di cui sopra).

Poi però Lewis: «Solo Dio è più a buon mercato».
Stella del mattino si tiene grazie alle sue qualità compositive. Stringe un cerchio di personaggi intorno al (plurivirgolettato) “eroe”, Lawrence d’Arabia. Quest’ultimo è il cronotopo delle inquietudini psicologiche dei personaggi. Dei loro slanci e tentativi di “salvezza”. È il campo di forza su cui essi agiscono e specchiano (in positivo o in negativo, Graves o Lewis) le loro ansie di ricostruzione identitaria ed esistenziale. Lawrence è la possibilità di un’epica totalizzante e unitaria a cui abbandonarsi per dare un senso allo sgomento di reduci della prima guerra mondiale. Il romanzo sfalda questa possibilità, ne erode le fondamenta sviscerandone le contraddizioni: se un’epica è possibile è quella che lotta con le contraddizioni, alla luce di queste: nella critica.

Stella del mattino è un romanzo sull’importanza delle narrazioni contro le metanarrazioni (mi si conceda di conservare il postmodernismo critico).
Non è un caso che sia ambientato ad Oxford subito dopo la prima guerra mondiale. In Hobsbawm leggo che «un quarto degli studenti di Oxford e Cambridge sotto i venticinque anni che prestavano servizio militare nel 1914 vennero uccisi». Per Benjamin è dalla prima guerra mondiale che inizia quel processo che porta al tramonto dell’arte di narrare e dell’esperienza comunicabile: «Non si era visto, alla fine della guerra, che la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile? [...] Poiché mai esperienze furono più radicalmente smentite di quelle strategiche dalla guerra di posizione, di quelle economiche dall’inflazione, di quelle fisiche dalla guerra dei materiali, di quelle morali dai detentori del potere. Una generazione che era ancora andata a scuola col tram a cavalli, si trovava, sotto il cielo aperto in un paesaggio in cui nulla era rimasto immutato fuorché le nuvole».

Oxford è l’altro cronotopo perfetto per l’esplosione delle contraddizioni. In un paesaggio mutato, poeti, studiosi, narratori reduci cercano di tirarsi addosso le coperte di un’immutabile Arcadia, di un Parnaso in cui assopire i propri mostri. Il cronotopo dell’ipocrisia istituzionalizzata non regge l’equilibrio manchevole di vite sospese sull’orlo di allucinazioni, incubi, flash improvvisi della catastrofe, nevrosi.
Ancora una volta: in Lawrence ricercano la tradizione della narrazione che «porta “consiglio”». La scena in cui Lawrence si fa narratore «al tepore di quell’unione d’anime, eletta a platea intorno al fuoco» si specchia nella scena che apre il libro: una carovana d’uomini nel deserto che al tramonto s’accampano e s’addormentano con la «consolazione di una storia», narrata dal più vecchio: il racconto della rivolta araba.

Eppure se in Lawrence i personaggi del romanzo cercano di destinare la possibilità della ricostruzione di un senso unitario che la loro esistenza non rende possibile, è nella stessa storia di Lawrence l’impossibilità di quel senso. In lui cercano l’esperienza non più smentita di una guerra che riconquisti significato (nella rivolta di un popolo); nella rivolta araba cercano l’epica della guerra giusta, della «bella morte», per riscattare l’incubo dei morti che assilla i sopravvissuti. Una narrazione come «incanto di un viaggio dove le leggende avevano ancora un nome e le cose erano semplici e dirette come la vita o la morte».
Ma è la stessa ricerca che sta conducendo Lawrence. È una ricerca impossibile, minata alle fondamenta. Lawrence è già un mito, e deve cercare di decostruire questo mito che non può indossare. Deve cercare di continuare la sua lotta con un libro, ma è lacerato dalle contraddizioni che non può ri-comporre. «Ho imbrogliato loro e me stesso. È questo che dovrei scrivere, quanto mi è costato. Difficile conciliarlo con l’epos della rivolta»

Cosa succede? Come si risolve questo campo di forze che tende a una ricostruzione ma non può? Tutti i personaggi riscoprono il valore della narrazione come ri-configurazione. Apparentemente il romanzo si chiude con un’apertura alla speranza (quell’«incanto» di cui sopra) che cade nel pericolo ricostruttivo, da ritorno all’“ordine”. Ma i protagonisti, come il romanzo, come il lettore, hanno inglobato la contraddizione. La narrazione ri-configura i fatti nell’ordine del mythos, la loro com-posizione sarà sempre «sintesi dell’eterogeneo»: ma se relaziona le contraddizioni, quest’ordine potrà proiettare un mondo aperto dalle faglie della critica: che corroderà il senso unitario. Questo romanzo affronta i suoi rischi compositivi in maniera molto riuscita e complessa, intrecciando pulsioni molteplici e pericolose con la consapevolezza che ogni narrazione può trasformare consolatoriamente i mostri in favole, ma che la «realtà» molteplice «trasfigurata in favola» (in fabula... e in mythos) sempre cercherà «una via del ritorno».

L’ho interpretato tabardianamente, mi rendo conto, spero di non averlo forzato e aperto lì dove può essere tenda a una ricomposizione assolutizzante.
Ci sarebbero tantissime cose da dire, vorrei aggiungere solo una postilla:

In molti punti mi sembra che il romanzo tenda a uno psicologismo molto spicciolo e stereotipato (di qui alcuni miei no contrariati). E però nel corso della lettura questo psicologismo funziona in maniera particolare (e corale: le psicologie di ogni singolo personaggio si sommano a dare l’immagine psichica dell’incubo del reduce: ecco che il romanzo funziona grazie alla composizione di questi tratti psicologici).
Quegli psicologismi che a volte mi sembravano cadere nel banale, in accumulo, sono funzionali all’“ordine” del romanzo. Si tratta, così le definirei, di “psicologie di superficie”, come un avvicinarsi passo passo verso qualcosa, che di sicuro vuole essere senso, che riparte dal “semplice”, lega semplicità analitiche della psiche, per ottenere una configurazione che si rinsaldi in una «seconda vita» auspicata dai personaggi. «Dove si poteva andare dopo un cataclisma come quello? Alla fine della lunga notte sarebbe sorta una stella del mattino a indicare la via?». I personaggi cercano di affrontare la sopravvivenza al cataclisma, ma non possono fino in fondo e il romanzo ci dà frammenti in cui tentano di ri-dire quelle cose “semplici” (cioè non rese complesse da troppe relazioni verso il basso, verso il profondo) e di ripartire da lì per creare un’Arcadia protettiva (con l’esito che abbiamo detto).

Insomma: molte volte questo romanzo dice «ti amo» fregandosene di Liala. E questo mi ha fatto riflettere su una cosa banalissima, e cioè questa: io lettore però conosco Liala. Io lettore conosco quei codici. Stella del mattino risolve bene quello psicologismo di superficie, ma colgo l’occasione qui per porre dei problemi. Sono d’accordissimo nel voler recuperare «quelle tonalità emotive» di cui si discute nel saggio di WM1. Però stiamo attenti a non gettare a mare TUTTA la carica critica del postmodernismo e a non tornare al cliché. Non tornare alla forma.

Riporto una parte della mail di un tabardiano (Mimmo Cangiano, qui nel blog colpevolmente assente, ahi): «Dire “come direbbe Liala ti amo” non significa fare “ironia fredda”, significa messa in discussione del già dato; dire “come direbbe Liala ti amo” significa, alla grossa, decidere di rompere con Parmenide, è una frase che si incammina in direzione di un pluralismo (per sua stessa necessità sempre manchevole) che non si risolve in unità. È ancora una volta l’idea di una Storia che ingloba un’attitudine criticante, non rinuncia alle vecchie abitudini ma le rende più deboli: ma indebolire non vuol dire deresponsabilizzare, vuol dire criticare».
Cito, in aggiunta, la Mizzau: «l’ironia è complessità, varietà, pluridimensionalità; senza di essa il nostro parlare sarebbe piatto e incolore, i nostri discorsi sarebbero sempre uguali a se stessi, impraticabili per l’usura».
Ecco, oltretutto il “come direbbe” non esclude la veicolazione di quelle tonalità emotive: «Attraverso il “tono ironico” possiamo scusarci della ridondanza che hanno certi sentimenti che tornano così a essere esprimibili» (corsivi miei). Dunque il come è già nonostante.

Eugenio Santangelo

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Lysistrata! (Frauenpower)

“Quando una persona compie quarant’anni riassumere gli eventi della propria vita e il proprio lavoro diventa complicato, ecco perché scelgo la via più facile e mi rifaccio a quanto pubblicato sulla versione tedesca di Wikipedia che è, per altro, molto esaustiva. (Be’ non riguardo a dettagli compromettenti su sesso, droga e rock’n’roll che comunque anch’io, a causa della droga, faccio fatica a ricordare)”.

Atene, 411 a.C. Infuria la guerra del Peloponneso, e in un affollato anfiteatro della capitale va in scena l’ultima fatica di Ralf König, Lysistrata, liberamente tratta dall’omonima commedia di Aristofane. Bisbigli dalla platea, marito e moglie commentano ad alta voce la vicenda: per convincere gli uomini a porre fine al conflitto che da trent’anni insanguina la Grecia, le donne ateniesi, capeggiate dalla coraggiosa Lysistrata, decidono di occupare l’Acropoli, imponendo a mariti e amanti un ferreo sciopero sessuale fino a che non verrà stipulata la pace. A nulla valgono le preghiere e le minacce dei prodi combattenti ellenici: le donne restano asserragliate nella cittadella e le conseguenze dell’astinenza cominciano ben presto a farsi sentire sul campo di battaglia. Fin qui Aristofane – ma ecco che nella riscrittura di König entra in scena un insospettato personaggio, Hepatitos (“un nome parlante, vuol dire infiammazione al fegato”), assiduo frequentatore del club-gay “Adonis”. Travestito da sessuologo, Hepatitos convince i soldati ateniesi che per sconfiggere gli spartani in battaglia la soddisfazione erotica è imprescindibile, e che “se non può avvenire con le donne… allora sia con gli uomini”. Naturalmente, non c’è bisogno di dirlo, l’operazione militare denominata “Zwangshomosexualität” (“omosessualità coatta”, o qualcosa del genere) non ha “assolutamente nulla a che fare con l’essere gay” – altrimenti sarebbe impossibile convincere i maschissimi soldati ateniesi a prestarsi alla cosa, per lo meno prima che siano loro stessi, piano piano, a prenderci gusto al punto che le donne greche, una volta sospesa l’occupazione dell’Acropoli, faticheranno non poco a riappropriarsi dei legittimi consorti e dei relativi letti coniugali. Ma la pace è finalmente arrivata, sebbene diversamente da come aveva previsto Lysistrata, e Ralf König si diverte a dipingere questo mondo senza conflitti che potrebbe durare in eterno, se solo le donne si decidessero a diventare lesbiche pure loro e a restarsene una buona volta sull’Acropoli. La storia gioca con tutti i cliché della sottocultura gay, tra ribaltamenti di prospettiva in cui sono gli eterosessuali a nascondersi (il marito alla moglie: “ma non capisci proprio niente allora! Gli etero sono gli eterosessuali, come me e te!” “Sì, caro, va bene… ma non urlare così, devono proprio saperlo tutti?!”) e a giustificarsi (“Ma sì, anche noi qualche volta facciamo sesso come si deve… tutto sommato abbiamo popolato il mondo...”), e allusioni alle tragedie classiche (alla fine anche Edipo rimpiazza la madre con un travestito e supera finalmente il complesso nei confronti del padre).



Partita in fretta e furia avevo dimenticato a casa la mia solita pila di Topolini, così è stato proprio per un caso che mi sono comprata il fumetto di König a una bancarella (una parodia non proprio in stile disneyano, come avrei dovuto intuire dalla copertina), scoprendo solo dopo che in realtà l’autore è già piuttosto noto e tradotto anche in Italia, grazie soprattutto al Premio Internazionale del Fumetto che gli è stato assegnato a Lucca nel 2005. In Germania Ralf König è stato un attivista dei movimenti per l’emancipazione degli omosessuali e per la lotta all’AIDS, pubblicando strisce e graphic novel che lo hanno reso ben presto famoso anche al di fuori della nicchia dei lettori di schwul-comics, con traduzioni in numerose lingue – tanto che quando a metà degli anni novanta l’Ente Bavarese per la Gioventù ha proposto la messa all’indice del fumetto Bullenklöten ("Palle di toro"), la richiesta è stata immediatamente respinta dall’ispettorato federale. Lysistrata esce in Germania nell’ ’87 e nel 2002 il regista spagnolo Francesc Bellmunt ne ha tratto un film con Maribel Verdú e Juan Luis Galiardo (ancora non sono arrivati in Italia né l’uno né l’altro pare, né il fumetto né il film cioè), nel frattempo comunque sono già una decina i fumetti di König tradotti in italiano. Also, viel Spaß.

Daria

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Una carezza in un Pugno

[Recensione tardiva, in tutti i sensi, e laterale, ma non troppo, al discorso sulla New Italian Epic].

Dai vari post e commenti lasciati in questo periodo sulla definizione e sulle pratiche discorsive della New Italian Epic, raccolgo, a casaccio, qualche idea, tra cui, estratta a sorte, quella che ci sia tra le righe di Wu Ming 1 una proposta canonica, o quantomeno di “gruppo”, di “movimento artistico” – sociale, in senso lato, politica forse in senso latissimo.
Non credo che Wu Ming sia la voce che grida nel deserto – nel deserto della frammentazione delle poetiche, un paesaggio realmente esistente, qualunque attitudine critica possa ispirare, ed ancora assai tipico del postmoderno – e che cerca così di farsi alleati, o adepti, come qualcuno ha avuto anche la malizia di sostenere...
La NIE è stata una proposta, più che un'imposizione (trovo sbagliato, se non a un livello teorico che qui mi interessa poco, e che quindi si può dibattere in altro momento, l'interpretazione del saggio di WM come quella di una "forzatura teorica a posteriori, di impronta teleologica"), che ha avuto anche i suoi riscontri – Evangelisti e Lucarelli, a memoria, e altri ancora...
Ha inevitabilmente rinserrato le fila, però: fuori Scarpa, per esempio, com’era prevedibile, il quale ha ben re-indirizzato la polemica, tra le altre cose, contro i "romanzi d'eccellenza".
E sta bene.
Ma fuori anche Laura Pugno, con il suo primo romanzo, Sirene (Einaudi, 2007).

Questa fuori, ma non di molto – riga che per una volta non fa campo.

Le sirene di Pugno, infatti, sono i personaggi di una vecchia, vecchissima epica, qui rivitalizzata e rimodellata all'interno di una narrativa che oscilla tra il postmoderno e le sue varie negazioni/opposizioni/deviazioni. La loro presenza, infatti, seducente e inquietante, anche se in modo quasi gridato, nella narrazione, non dà origine a una narrazione pastichata e, cosa assai importante, consapevole di esserlo.
Certamente, le sirene sono passate con un agile movimento di pinna dal mar Egeo del passato alle acque di Underwater del futuro, un territorio immaginario controllato da una potente yakuza giapponese: è nato così un "manga letterario" (una delle influenze più forti, denunciate dalla stessa autrice nella nota di chiusura, è il ciclo della Saga della Sirena di Rumiko Takahashi) con qualche striatura fantascientifica (spesso attingendo ad una vena prosciugata fino alla consunzione, allo stereotipo – il protagonista sembra a tratti Sam Lowry di Brazil di Gilliam, a tratti il solito Bruce Willis de noantri...).
Il risultato, però, non è a più sfaccettature; è compatto, e allo stesso tempo paradossale, come bene aveva notato Emanuele Trevi, a suo tempo, sul «Manifesto» (12.07.2007) : più che un fumetto di fantascienza, Sirene assomiglia, mutatis mutandis, a un affresco medievale, dove “apocalisse e perversione sono la stessa cosa”. Tranne per il piccolo dettaglio che l’apocalisse si sa non venire mai del tutto, perché gli uomini, o almeno i poteri che li dominano, inventeranno sempre qualcosa per riprodursi e rigenerarsi. (Questo, ce lo si consentirà, molto postmoderno...)
In altre parole, la contaminazione è qui certamente un datum, un’atmosfera che tutti gli scrittori prima o poi si respira, dal quale esce un piccolo frammento, composito ma che allo stesso tempo offre la faccia opaca del paradosso e del rovesciamento a chi vuole, in virtù di una metodologia egualmente data e consacrata, rintracciare filiazioni e relazioni in modo sicuro e schematico.
La narrazione, allora, pure intrecciandosi con una storia epica (relativa alle oscure forze che muovono il mondo – nel quadro di un’analisi assai poco materialistica, forse è il caso di iniziare a lamentarsene...) e con un motivo etico (il mondo è qui lo stesso “mondo senza di noi” evocato da Wu Ming nel suo saggio), ha le caratteristiche decisive del romance, tra la quali non manca l’idealizzazione. La carne di mare delle sirene, pure così esplicitamente evocata, con la bella stringa “carne di mare”, appunto, non è la stessa carne artaudiana della poesia di Pugno (cfr. recensioni sempre entusiastiche di Andrea Cortellessa). E a poco vale una penna “emblematica quanto autoritaria” (Stefano del Bianco) – che nei cambi di tono e di ritmo adotta quasi sempre la stessa formula verbale, in modo quasi irritante – se lo sforzo narrativo tende verso tutt’altri lidi...

Ebbene, quanto alla New Italian Epic.
Il libro – che non si sogna mai, neanche lontanamente, di mescolare “fiction” e “non-fiction” – non è dunque un UNO, un “mostro”, o se lo è, è mise en abîme (scusate l’arcaismo critico...) di se stesso, perché le sirene sono veri e propri “mostri”, anche in questa loro rinascita post-human. Come “manga medievale”, è figlio di uno sguardo tanto complesso quanto popolare (quello dei cartoni giapponesi e delle grandi narrazioni distopiche, che è anche l’immaginario rivendicato per gli under 40 da Lagioia nella sua recensione per «Il Riformista»). Non presenta storie ucroniche, ma direttamente fantascientifiche, anche se di un fantasy light, sciupato – se non proprio trito e ritrito....
E se c’è, la sperimentazione è nascosta – vedi i gerghi inglesi e giapponesi, della tecnologia e del genere, che si intrecciano e vengono fluidificati dal racconto...

Non è che siamo davanti a un caso di “vecchia epica”, anzi di “old-epica”, per mantenere il taglio critico, che sfiora la NIE e la mette in crisi sui suoi stessi punti “programmtici”?
Il contatto della pinna delle sirene è malizioso, è una carezza in un Pugno.

Lorenzo Mari

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Gomorra di Matteo Garrone

Come si poteva fare un film dal libro di Saviano? Questa è la domanda che mi sono posto prima, durante e ancora dopo la visione del lavoro di Garrone. La risposta non l'ho trovata, perché ovviamente non ce n'è una giusta. Però. Però alcune cose possiamo dirle, e dobbiamo per forza partire dal libro. Che cos'è Gomorra (il libro)? Cosa lo rende unico, forte, importante, riuscito? Secondo me, che tra le altre cose lo sto anche analizzando per una tesi di laurea sull'inchiesta letteraria, è soprattutto il continuo rimbalzo tra particolare e universale e, facendo ciò, tra letterario e giornalistico, tra figurativo e didattico. L'efficacia etica e letteraria del testo di Saviano risiede in gran parte nella chiarezza, nella linearità e nella forza dei suoi passaggi dalle scene particolari di Scampia o Casal di Principe alla globalità del mondo finanziario (e qui si rivela tutta la sua padronanza della strumentazione metaforica e assimilante). Saviano usa la sua arte letteraria (condita soprattutto di riferimenti cinematrografici; movimento endo-letterario quindi, come si diceva poco fa a proposito del NIE in cui Gomorra figura) per delineare con secca efficacia la vita dei protagonisti della camorra e affianca a queste scene i suoi elenchi, i dati, la cronaca, insomma l'apparato documentario tout court. Gomorra è un grande libro anche per come ha saputo disegnare, denudandoli, i boss e le loro perversioni, i muschilli e la loro disperata violenza. Ma soprattutto per come ha saputo legare fortissimamente questi ritratti, questi quadri, alla dimensione finanziaria globale, alla perversione capitalista del denaro a tutti i costi. È la trovata che ha permesso a Saviano di oltrepassare le barriere regionali e nazionali che altri testi simili, credo, avevano bloccato, palesando efficacemente il coinvolgimento di ampi campi dell'economia globale nel traffico malavitoso. Saviano riesce a dirci "siamo tutti coinvolti".
Ed è qui che il film di Garrone fallisce; Gomorra (il film) resta un bellissimo film, un capolavoro del genere, perché ha saputo dipingere e quindi svelare alcune terre di camorra come mai nessuno prima; l'ha fatto anzi meglio di Saviano. Ma si è fermato lì. Non ha sfumato quelle tenebre con le luci sfolgoranti del mercato globale. Si è un poco crogiuolato nell'insistenza voyeristica del sottobosco umano delle Vele e ha dimenticato i boss, grandi protagonisti del libro e anelli tra Napoli e il resto del mondo. Ecco, in Gomorra (il film) non c'è il mondo. È vero: manca la speranza, la redenzione, la possibilità di salvezza, la luce. Manca lo Stato. Ma soprattutto manca il Mondo, l'esterno, quel mondo che Saviano è invece riuscito a chiamare in causa, la vittoria di Gomorra (il libro). Non basta davvero la battuta: "per salvare un operaio di Mestre ammazzi una famiglia di Mondragone".
Non so se questa è la visione ipercritica di un lettore del libro. Purtroppo non sono riuscito ad astrarmi dalla mia condizione di lettore e non so immaginare come possa recepire il film uno spettatore che non ha letto il testo di Saviano. Di sicuro gli rimarrà una lezione di cinema: uno sguardo e un movimento di camera di una coerenza e di una maturità incredibili (a parte la sbavatura di una soggettiva piuttosto inspiegabile nella scena del rituale d'iniziazione dei ragazzini); un incipit e un finale da strapparsi i capelli. Credo ci sia voluto davvero del coraggio per restare così distaccati: ma certo, come non avere fiducia in quelle scene, in quelle facce, ricostruite in maniera meravigliosa. Possiamo parlare a lungo del film, sicuramente tante altre minuzie tecniche e poetiche mi sono sfuggite, però ci tenevo qui a precisare come un film tratto da quel libro non possa esimersi dal tentare di rappresentare la ragnatela che dalla Campania avvolge il globo. Come avrebbe potuto riuscirci? Non lo so, non sta a me dirlo; ma di certo quelle tre frasette lasciate là alla fine non riescono minimamente a colmare il debito verso la mancata parte documentaristica, anzi ne palesano ancor più la mancanza.

Paolo

p.s.: non riesco a non pensare che il fatto che gli unici tre attori professionisti si assomiglino tantissimo non sia una coincidenza...

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Seconda nota sul New Italian Epic

Questo post doveva essere un commento a quello di Valentina. Ma mi si è allungato troppo. Dunque ne faccio un altro post in dialogo con quello precedente.

Faccio una cosa che non si dovrebbe assolutamente fare. Ma - dato che WM1 parla di "ritorno" della passione, partecipazione e commozione newitalianepiche vs. freddezza, sfiducia, disincanto, deresponsabilizzazione postmoderne - scrivo due tre cose a caldo, dopo che ho appena letto il saggio, e non avendo tempo di argomentare con calma e scrupolo tutto. Il saggio merita un lavoro serio, che faremo. Ma non lo merita, secondo me, per ciò che cerca di argomentare, quanto perché è alla "disperata" ricerca di una "scuola-movimento" che scuota il dibattito letterario, crei opposizioni e annessioni, scarti, prese decise di posizione e, possibilmente, nuovi oggetti letterari autocoscienti (sottolineo, nuovi oggetti, non per forza oggetti nuovi: ricordiamo Anceschi). Questo mi sembra sempre positivo. È quello che auspicammo con Tabard: autocoscienza e, perché no, tentativi di formazione di poetiche precise (anche scuole).

Ok. Nonostante questo: a caldo: questo saggio a me sembra un grandissimo guazzabuglio... Mi dispiace, ma è confuso, si serve di riferimenti obliqui in maniera totalmente strumentale, forzata e, a volte, superficiale, in funzione di una tesi per niente chiara nelle sue formulazioni esplicite, ipotizzabile in quelle implicite.
Farò pochi esempi.

C’è una confusione di categorie narratologiche. Il punto di vista obliquo è visto prima nel suo senso narratologico, poi accostato a uno straniamento puramente ideologico slegato totalmente dalla “forma narrativa” (mescolando generalizzazioni del punto di vista in quanto “sguardo sulla storia”, inverosimiglianza linguistica - scrivere in italiano storie che non si svolgono in Italia - fino all’“allegoritmo” come punto di vista globale sulla e della materia romanzata).

Il paragrafo “Accade in letteratura” parte da una concezione di estetica della ricezione totalmente antiquato, che ipostatizza l’“immagine”-fotogramma del cinema come un già-dato che lo spettatore deve solo ricevere (banalizzazione della ricezione distratta benjaminiana) di contro all’immaginazione in atto nel lettore che legge e lega le immagini che è indotto a immaginarsi. Cioè, si dà il processo della ricezione letteraria in senso dinamico (nella temporalità del suo svolgersi), ma si nega questo nella fruizione del cinema. È un argomento strumentale che evita un allargamento di prospettive che sarebbe stato interessante: cioè: cosa è successo nel cinema italiano nello stesso periodo di cui si parla qui? Perché accade SOLO in letteratura? Date le premesse storiche, sociologiche, politiche, psicologiche “condivise” come reagisce il cinema? ... esiste una NIE del cinema? E se no, come credo, perché?

Sperimentazione stilistica dissimulata: concetto interessantissimo, su cui propongo di lavorare. E però nel saggio non è spiegato assolutamente di cosa si tratti nei romanzi in questione. Si danno esempi di “piccole” modalità stilistiche che non hanno valore strutturale. Se c’è sperimentalismo (dissimulato o esplicito), questo deve lavorare sull’intera forma (e non basta la ricorrenza di un lessema... per favore...)

Si dice che nella mescolanza dei linguaggi e dei generi non si tratta di contaminazione. Contaminazione, si vuole a tutti i costi specificare, è fenomeno solo endo-letterario. Il NIE va al di là. Crea mostri, unici. Credo che è dall’inizio del Novecento che il concetto di contaminazione riguardi materiali per l’appunto extra-letterari fagocitati dalla letteratura. (Come molto spesso in questo saggio, si afferma per via negativa, però confondendo o appiattendo l'oggetto negato...)

Poi: la questione fondamentale: la sua concezione del Postmoderno. Su questo, cari tabardiani, interverrete voi. Così come avete fatto nelle mail che ci siamo scambiati. Se no io mi dilungo troppo (e non era nelle mie intenzioni). E però, lasciatemi dire: anche qui si tratta di banalizzazione, appiattimento e luogo comune. Non ci si rende conto che molti degli elementi descritti come propri della NIE sono postmodernissimi. Ma evidentemente si fa confusione cercando di contrapporre: critica vs. postmoderno; responsabilità vs. postmoderno: la macro-opposizione, comunque, è ETICA vs. POSTMODERNO.

Per chiudere:
Ho trovato fastidiosissimo (ma davvero molto) che WM1 pone il suo gruppo e i loro libri (sicuramente di valore) a "capo" della NIE. All’inizio di tutto ci siamo noi: o meglio, noi siamo la perfetta espressione del NIE. O meglio: “tutto ciò che prima di noi v’era d’implicito con i nostri libri siamo riusciti a esplicitarlo. Adesso ve lo spiego”. Non sto dicendo che ci sia malafede o narcisismo pubblicistico. Sto dicendo che si sta spacciando una poetica personale come un movimento. Se notate bene TUTTI i punti fondamentali del NIE sono attribuibili a opere di Wu Ming o all’unica di Luther Blisset. Su ogni questione, dà esempi tratti dai loro libri. L’apertura di 54 è data addirittura come partenza e chiusura (“ideologica”) del saggio.

Con questo non voglio aprire un’inutile polemica personale vs. WM... assolutamente no. Sto solo dicendo che in questo saggio c’è una buona quantità di riflessioni che i WM hanno evidentemente elaborato nel corso della loro attività di produzione letteraria, e stanno cercando, a posteriori, di espandere inclusivamente tale poetica a un intero periodo-gruppo (di opere o autori) letterario. È un’operazione molto insolita. Normalmente o si “inizia” con un manifesto di “poetica potenziale” a cui poi si “cerca” di aderire. O si trovano capostipiti in “altri” e da lì, analizzando e sviscerando i modelli che “altri” possono fornire, si formula una poetica.

Spero sia chiaro dove voglio arrivare. C’è un egocentrismo dell’ecocentrismo epico, in questo saggio. Non c’è vera analisi dell’altro per poi riconoscere il proprio o ri-proporre il proprio. Ma autocoscienza del proprio e tentativo di “elevarlo a sistema” perché gli altri si riconoscano. Penso che è proprio per questo che un Tiziano Scarpa ha “non-formulato”, amichevolmente, un distacco polemico dal saggio (vedi qui). Eppure Primo Amore potrebbe essere d’accordo con la maggior parte degli attacchi al postmoderno da cui per via negativa si sviluppa questo saggio. Eppure, c’è un aspetto di “preconfezionamento” critico che non fa molto bene ad alcuni messaggi che pure il saggio vuole veicolare per accendere il dibattito.

PS: ecco un intervento curioso di Scarpa anti-epico “prima” della formulazione NIE

Eugenio

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Note su New Italian Epic di Wu Ming 1 ovvero come liberarsi dal postmoderno

È ormai un luogo comune che non si possa proporre interpretazione storica dei fenomeni recenti; tanto più interessante, quindi, la proposta di periodizzazione letteraria 1993/2008 formulata da WM1, nel suo recente intervento sul New Italian Epic. Un ritorno alla «storia», anche se a costo di qualche schiacciamento prospettico.

NIE: una nebulosa, più che una scuola, un insieme di tendenze per descrivere un assetto della letteratura italiana più recente, raccogliendo quegli autori che cercherebbero di tornare al racconto della realtà storica, accantonando le piacevolezze postmoderne del narcisismo letterario. WM1 cita Saviano e De Cataldo, ma anche Evangelisti, Genna, Babsi Jones, Carlotto, Camilleri, Philopat... fino agli stessi Wu Ming. Superamento della nozione di contaminazione per nuovi oggetti narrativi "non identificati" (UNO nel testo), recupero di un'etica del narrare, sguardo obliquo e sperimentazione sul punto di vista, accompagnata da uno sperimentalismo linguistico «nascosto» e sotterraneo; complessità degli intrecci che si sposa con una capacità di riutilizzare elementi della popular culture e multimedialità della scrittura, recupero del romanzo storico e della alternate history fiction; questi, in estrema sintesi, gli elementi che caratterizzano il nuovo filone narrativo.

Questa New Italian Epic ha ben due certificati di nascita: uno, emotivo, direttamente legato all'esperienza di chi scrive, è il Duemilauno; l'altro, ricostruito nei nodi della critica, è il Novantatré.

L'11 settembre 2001, non bisogna dimenticarselo, è uno di quegli eventi di cui è possibile chiedere: «Ma tu dov'eri quando...?». Così come Genova, anche se in misura minore. «Io c'ero», o «Anch'io c'ero», frasi che creano appartenenza a una comune storia. Non è casuale che le fondamenta emotive del New Epic siano poste proprio in quell'estate aperta dai lividi e chiusa dal crollo delle torri... Come se quello fosse il punto di una rinascita, come se le torri gemelle implicassero il bisogno di ritornare alla storia - o, per alcuni, la sua miracolosa «resurrezione».
Anche il 1993 è stato un anno chiave per la storia d'Italia, e da un punto socio-politico ci ha sostanzialmente immessi nel mondo in cui viviamo. Ma a livello letterario, la permanenza del periodo 1993-2002 in una linea di continuità con la New Italian Epic rischia di sembrare teleologica e forzata, costruita a posteriori. È vero che la linea del ritorno alla letteratura di genere (noir, giallo, splatter) è una costante del periodo, affermata fino al punto da costituire un solido strumento a disposizione di chi scrive oggi. Ma possiamo leggere in questo un unico movimento?

Il vero bersaglio del 1993 è un altro, il famigerato post-moderno, canone inverso della New Italian Epic. Il riferimento è a Fukuyama (The end of history or the last man, del '92, tradotto in italiano l'anno successivo), ed è in reazione alla fine della storia che si costituirebbe il nuovo canone.

Proprio il richiamo a Umberto Eco, padre del postmoderno nostrano, costituisce il punto critico dell'articolo, (o l'elefante nel tinello, per riprendere l'espressione di WM1): la citazione del Nome della Rosa finisce per assumere, di fatto, uno statuto di "mediazione" tra modalità letterarie diverse. «Come direbbe Liala», «Nonostante Liala»... siamo sicuri di aver davvero voltato pagina, di aver radicalmente cambiato paradigma?

Rimane il fatto che una buona parte del ragionamento critico sul New Epic potrebbe adattarsi alla perfezione a un romanzo come Underworld di Don De Lillo, per tirare in ballo un altro elefante. Per la multimedialità che caratterizza la trama delle citazioni e dei riferimenti; per l'accavallarsi delle narrazioni, la discontinuità narrativa e temporale; per la portata storica del romanzo.

Il postmoderno non è solo un atteggiamento psicologico, e nella passione per la pop culture, così come nella miscelatura dei generi, o nell'incontro di testualità diverse, c'è lo stesso atteggiamento orizzontale e paritetico che caratterizza anche il lato più ludico del postmoderno. E forse, andando a guardare da vicino in quello che WM1, da un punto di vista linguistico definisce "sperimentalismo nascosto", si scopre un linguaggio non tanto sperimentale quanto mediatizzato e orale (parliamo di oralità secondaria): forse è proprio questa presenza in voce, anche se differita, che lo rende "epico"?

In fondo anche quest'epica senza straniamento, un curioso e disinvolto modo per sbarazzarsi di Brecht, reso ancor più curioso dal contestuale recupero di Benjamin, sembra dire che il postmoderno è ancora tra noi, ineliminabile, pronto a trasformarsi nel suo opposto con una capacità di riciclo strabiliante.

Valentina

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Ieri sera sono andato a teatro

Come avrete capito in questi giorni non ho voglia di fare nulla e d'altronde la matematica mi è lontana quanto è lontana da voi.

Ieri sera sono andato a teatro e mi dispiace molto per chi invece non ci è stato. È stata una sensazione piacevolissima, un teatro vero, un teatro d'opera con le signore anziane agghindate come quelle giovani ma già vecchie, i signori eleganti, i palchi dove si sta stretti, il velluto granata, gli stucchi dorati, i lampadari di cristallo e tutto il resto.

Lo spettacolo consisteva di due piccoli atti unici, entrambi didascalici e apprezzabilissimi, per molti aspetti alquanto diversi.

Il primo è stato Die Sieben Todsuenden (I sette peccati capitali), opera/balletto di Kurt Weill con libretto di Bertolt Brecht. Messo in opera per la prima volta nel giugno del 1933 a Parigi nell'ambiente degli esuli tedeschi, è uno spettacolo di notevole impatto emotivo. La trama è semplicissima: in America alcuni fratelli (il coro) spediscono la sorella Anna a fare soldi in giro per le varie metropoli. Anna è impersonificata in due ruoli: Anna I che canta e rappresenta il super io e Anna II, che balla, la vera persona (in questa opera le persone ballano e i borghesi cantano). In ogni città ad Anna II si presenta la possibilità di commettere uno dei peccati capitali (l'orgoglio di non volersi prostituire, l'ira contro la tirannia, la lussuria dell'amore per amore etc...), cosa che costituisce un ostacolo per il raggiungimento del suo scopo borghese e per questo motivo viene puntualmente richiamata all'ordine da Anna I, per la gioia dei fratelli.

L'apice emotivo e politico, si raggiunge quando verso la fine del dramma Anna I, vestita con un mantello nero e un cappello da militare, comizia, in un crescendo di musica sempre più cupa e grottesca, propugnando la sottomissione dell'individuo ai valori borghesi: non è difficile immaginare l'effetto che questa prosopopea hitleriana abbia fatto sul pubblico.

Il secondo atto unico è stato Trouble in Tahiti di Leonard Bernstein (a margine, ebreo come Weill), opera del '52. Ironicissima commedia, di una ironia simile a quella dei Simpsons, sulla famiglia tipo americana.

La trama è di nuovo semplicissima: viene rappresentata una giornata di una giovane coppia, marito e moglie (con figlio che non appare mai sulla scena), che vive una vita di amarezze e incomprensioni ma con un discreto successo economico. A fare da contraltare alla triste realtà, scena per scena interviene un trio di cantanti jazz, i quali, con jingle da pubblicità radiofonica, descrivono l'ideale piccolo borghese americano. Inoltre la scenografia ed i costumi (entrambi notevolissimi) sono scelti in modo da accentuare questa dicotomia tra il ridicolo ideale e la triste realtà.

Anche lo spritz bevuto durante l'intervallo al bar del teatro non è stato male, né mi posso lamentare della passeggiata lungomare prima dello spettacolo.

Felicemente,

Davide

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P

Dopo essermi ulteriormente depresso guardando L’Infedele (anche se apprezzando la “lunga lena” del buon Nichi Vendola), cercavo un sottofondino per addormentarmi a tono. Mi sono messo a spulciare su internet e ho scaricato un disco.
E dato che qui non si parla mai di musica (sembra, a leggere il nostro blog, che Tabard non ne ascolti... una delle poche eccezioni qui), volevo solo consigliarvelo, dato che l’ho ascoltato ben 8 volte tra ieri notte e stamattina.

Third, ultimo disco dei Portishead è un mezzo gioiellino. Totalmente spiazzante (per chi conosce un po’ le loro cose precedenti). Basta con il trip hop etereo da cameretta che hanno contribuito a creare: dopo 10 anni dall’ultimo album omonimo, mirano verso sonorità decisamente “difficili” e anticommerciali. Molto più industrial, molto più dark, pezzi che impazziscono improvvisamente, arrangiamenti ipersaturi: non ce la fa la voce suadente e bellissima della cantante Beth Gibbons a ricompattare un disco che se ne va da tantissime parti anche solo nello spazio della stessa canzone. È un disco di dissonanze, soprattutto fondate su voce-samples e chitarre molto più presenti rispetto ai precedenti lavori. Scarta e svia, quando ci sembra di ascoltare un pezzo di Dummy, come nell’ultima Threads (tra l’altro una delle più lineari), dopo pochi secondi ci si spiazza con stridori noise.

No, davvero incredibile: complesso.
Il pezzo più bello, e più anti-Portishead non a caso (coraggiosi, anche se non credo esista un vero potenziale singolo), si può ascoltare nel loro Myspace. Qui una scheda dettagliata su tutta la loro evoluzione.

Eugenio

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L’ora di punta di Vincenzo Marra

Dal nostro corrispondente presso la Mostra Internazionale dell’Atto Cinematografico di Acquarossa

Strano paese l’Italia. Strano davvero, soprattutto se osservato dalla privilegiatissima prospettiva di una delle più importanti kermesse artistiche del mondo: “in principio era l’atto”, la Mostra Internazionale dell'Atto Cinematografico di Acquarossa, divino paese tra i monti e le valli del Canton Ticino. È qui che la scorsa sera mi è capitato di assistere ad un curioso spettacolo: il film più stroncato di Venezia, il film massacrato da tutti i critici, accolto a sputi e sassate in tutte i cinema, è stato invece premiato da un caloroso applauso al termine della proiezione nella sala Adele H. della Kunsthalle di Prugiasco (una delle nove frazioni di Acquarossa).

Un Vincenzo Marra attonito e dimesso ha salutato il pubblico con lacrime di riconoscenza. Il cineasta napoletano era stato inseguito fino al confine di Chiasso da un gruppo di detrattori, e solo grazie all’intervento della scorta si era salvato da un pioggia di ortaggi e bulloni.

Ma parliamo del film, parliamo di questo monstrum vel prodigium che ha tanto scandalizzato le statue equestri della critica italiana; ora: noi tutti in sala, spente le luci, ci aspettavamo quantomeno di assistere ad un novello Alex l’ariete, di essere ricoperti da una cascata di nefandezze, di vedere Fanny Ardant limonare con Alberto Tomba… e invece: un film discreto, magari non riuscito, ma comunque un atto di cinema vero come sempre più raramente si vede. Nel celebre libro Merumeni intervista Bergman, ad un giovane e intimorito Benjamino, il grande svedese spiegava che il segreto del cinema sta nel significato autonomo che ogni inquadratura deve possedere (a causa di questa frase, per altro rubata a Truffaut, Bergman ha in seguito avuto problemi con la distribuzione dei suoi film in Cina). Ecco, è proprio riconoscendosi nella plastica verità di questa massima, che la verde Svizzera ha positivamente accolto l’opera di Marra. Ogni inquadratura deve avere la sua idea: ogni movimento di macchina deve contenere un pezzo della storia, essere una parte del senso. Del resto è stato lo stesso Merumeni a spiegarci (nella sua nota risposta alle stroncature dei critici coreani al suo film La vita hic et nunc, da loro definito “poco dinamico”), che la narratività nell’atto cinematografico è prodotta dalla temporalità che nasce dallo spostarsi dello sguardo. Per questo lo spostarsi dello sguardo, il movimento dell’inquadratura, è l’essenziale dell’atto cinematografico, e deve essere di per sé portatore di senso.

L’ora di punta è un film che merita attenzione, costruito con una regia senza sbavature (definita dalla critica italiana: «uno stile da sceneggiato televisivo di bassa qualità»). Purtroppo, quello che manca è un cartier-bressoniano istante decisivo: è la storia a deluderci, il racconto che non ha la forza di trascinare, di rendere del tutto veri i personaggi.

Il film racconta l’ascesa di un giovane, meridionale e corrotto agente della guardia di finanza, dalle squallide mazzette divise con i superiori, all’olimpo dell’alta imprenditoria palazzinara e più o meno mafiosa che costituisce l’ossatura del capitalismo italiano. Ad aiutare il nostro nelle varie peripezie, vi è poi un’attempata e vagamente rincoglionita Fanny Ardant (stupenda come sempre). È proprio lei a regalarci il momento migliore: lo sguardo terrorizzato che sul finale si allarga su verdi prati (vagamente elvetici) in un’agnizione agghiacciante, che in sala ha lasciato tutti noi immobili e nervosi (solo Depardieu rideva).

Achille

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Precariare stracca (ovvero, in dialetto lumbard: precariare stanca)

Sabato sera, il cinema è quello di fronte alla stazione dei treni.
(Quando passi per questa strada, a Mantova, e ti fermi a metà, cinema alla tua sinistra, stazione alla tua destra, ti si scalda il cuore, perché non sai mai in che modo potresti partire).
Fiatone, ma non c’è fila al botteghino e non ce ne potrebbe essere – ce ne dovrebbe, stando alla qualità del film, ce ne dovrebbe... Non è mai così, e gli intellettuali spesso dicono: meno male. Mentre gli operai... Gli operaii... Gli operaii diconoo... Non ce ne sono.
D'altronde, è una visione organizzata dalla CGIL.

Davanti a noi, inutilmente impazienti (perché parte il treno, dai che parte) si attarda soltanto un signore sulla cinquantina, che chiacchiera con la cassiera - che è una, una in totale, non una di dieci, come nei multisala, ha lo schermo protettivo regolamentare in plexiglass, ma è senza auricolare o quegli altri aggeggi che a volte invece che alla cassa del cinema sembra d’essere alla Nasa... Discettano sul fatto che il cinema nel quale stiamo entrando è con tutta probabilità (anzi, è sicuro, ribatte con un sussulto d’orgoglio la cassiera, che fa anche parte della cooperativa che gestisce il cinema) l’unico in tutta la Lombardia a proiettare in questo periodo il documentario di Ascanio Celestini, Parole sante (Italia, 2007).
E la visione, ricorda sorridendo, è organizzata dalla CGIL.

Il film, tuttavia, parla di precariato.

Ascanio Celestini, del resto, è un mucchio di tempo, ma mai abbastanza in rapporto alla storia e alle dimensioni del lavoro “flessibile” (e qui si fa riferimento anche ad articoli apparsi sui passati numeri di Tabard) che parla di precariato. Nel film, questa cosa si vede – a tratti è un documentario specialista, il che non vuol dire però che sia “un po’ loffio, un po’ moscio” come dice il Celestini verso la fine, a guisa di captatio benevolentiae (ben riuscita), perché manca la violenza di strada (meno male, dicono gli intellettuali, meno male...) e le grandi storie (ma mancano davvero? vedi sotto)... anzi, tutt'altro – e si apprezza bene.
In fin dei conti un è documentario ben fatto, ben formato. Niente a che vedere con i documentari che ti (che mi) fanno venire il mal di testa tra fatti e interpretazioni soggettive.
Questo film fa venire solo la nausea, ma non nei confronti del film.

...Certo poi, un po’ lui l'ha fatta annusare, l'ha montata la panna, si è sovraesposto come attore e regista socialmente impegnato... ma tant’è, ci va bene, per lo spirito pragmatico contadino mantovano che se qualcuno fa una cosa nel vuoto assoluto, o in un chiaccherare continuo, ma altrettanto vuoto (cfr. la prolusione al film dello smilzo rappresentante della CGIL) la può fare bene o male, in modo narcisista o meno, ma almeno la fa. Poi se Celestini canta una canzone dal suo ultimo album, bè, quella è un'appendice inutile. Punto.

Il viaggio è stato insomma meritevole del biglietto.

Nel vagone-film abbiamo trovato, oltre alla solita sporcizia: la storia di PrecariAtesia, la vera verità sul referendum nazionale sul welfare dell'ottobre 2007 (una schiacciante vittoria di governo e sindacati, CGIL compresa ...ottenuta per alzata di mano!), un briciolo di speranza politica, riferita agli anni '70 (i maledetti anni '70!) e alle esperienze ancora per fortuna vive ed efficaci di autorganizzazione, soprattutto tanti frammenti di vita e storie volutamente "minori" (dal licenziamento in tronco ai problemi enormi derivanti da una semplice sindrome del tunnel carpale) che fanno ben vedere come il precariato che non uccide quantomeno logora, destabilizza, alza la tensione, abbassa la paga. Cioè, precariare stracca.

Ovvero, in dialetto lumbard, stanca.

Lorenzo

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Il tradizionalista impazzito

da senonlarealtà

Sì, vero, i conservatori sono cattivi, reazionari catarrosi, abbarbicati alle loro poltrone ed altro mobilio scuro e fitto che affastella le loro case che son sempre buie e dall'atmosfera pulviscolare, gente che ti fa pensare a Metternich che si oppone con l'ombra del passato al sol dell'avvenire, però...

Riporta il mio amato Tommaso Landolfi che «il Montale definì una volta (in viva intervista e senz’ombra di censura) il nostro diletto Gadda “un tradizionalista impazzito”», e della categoria nella letteratura italica ce ne son parecchi, Landolfi compreso: barocchi e densi, aulici ed artificiosi, che con un continuo horror vacui celebrano forse il timore che nemmeno il nulla esista, con consapevolezza e gioco intrecciati fra loro.

Vi sono però altri esponenti di questo stile di prosa e di vita, i conservatori veri e propri (ma tanto non sono tutti pazzi?): ieri mi sono imbattuto in una sorta di datato elogio del conservatore, del guelfo, vecchio articolo di Igino Giordani... che Malvino giustamente stigmatizza, smonta e paragona ad i recenti dibattiti clericali italiani. Nondimeno io sono stato affascinato dallo scorrere delle parole, irretito dalla sua certa inconsistenza confermata dalle ostinazioni linguistiche. Certo, l'intensità non regge per tutto l'articolo, ché il vizio dei tradizionalisti non ufficialmente impazziti è di avere paura della loro pazzia e provano a farsi passare per razionali (che folli!), però alcuni momenti valgono proprio la pena, ecco l'incipit, se vi suona leggetevi il tutto al link qui sopra:

Da un pezzo, dai primi secoli, ci si chiama i lucifugi, i cretini della società, ostriche attaccate allo scoglio cerebrale che è il dogma, punti fermi e acqua stagnante quando il pensiero moderno si evolve, statici quando la vita è dinamismo. Molta gente si è occupata di noi solo per i bassi servizi o per irriderci. E noi abbiamo tollerato troppo, ci siamo nascosti o piegati alla tromba di calunnie e dispregi rovesciataci addosso dal cosidetto pensiero moderno...

Francesco

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